A Midsummer Night’s Dream (William Shakespeare): Zettel’s Traum [☟] (Arno Schmidt, IV.1) und Theseus’ Tempel (Sigmund Freud, V.1) – Bottom’s Dream & fine frenzy rolling – …
Es geht um Nick Bottom, a Weaver – »Niklas Zettel, ein Weber« – denn natürlich ist es ein Weber, damit wir Textil und Textur feingewoben & -gestrickt beisammen haben. In IV.1 erwacht Bottom/Zettel aus einem Sommernachtstraum … und in V.1 wird Theseus in seinem Palast, sozusagen einer Tempelanlage mit vielen Räumen, sich (gegenüber Hippolyta) überaus abgeklärt über derartige Methoden und verzettelte Handlungsgespinste – als wäre Literatur eine Geistererscheinungsbedürfnisanlage – auslassen. Und doch beginnt es mit Shakespeare und seinem aus einem Traum erwachenden und dies mehrschichtig komponiert formulierenden Weber Zettel/Bottom:
BOTTOM [Awaking]
A Midsummer Night’s Dream IV.1
[…] I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was: man is but an ass, if he go about to expound this dream. Methought I was–there is no man can tell what. Methought I was,–and methought I had,–but man is but a patched fool, if he will offer to say what methought I had. The eye of man hath not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was. I will get Peter Quince to write a ballad of this dream: it shall be called »Bottom’s Dream«, because it hath no bottom; and I will sing it in the latter end of a play, before the duke: peradventure, to make it the more gracious, I shall sing it at her death.
Mit Wieland beginnend (und dann Schlegel et cetera …) lautet die Übersetzung von »Bottom’s Dream« stets »Zettels Traum« und erst 1970 wird mit Arno Schmidt einer kommen, der deutlicher das zurückbindet und ins Traumgespinst zu St. Johannis mit Majuskeln und einem Apostroph hineinschreibt: »ZETTEL’S TRAUM« – 1963–1969 schrieb er daran und erst auf »-zettel 1330-« [recte 1334 DIN-A3-Seiten] angekommen hörte er auf; dabei zehntausende Karteikärtchen seines Zettelkastens abarbeitend. Somit folgt Schmidt zunächst scheinbar ergeben der Wielandschen Umbenennung »Zettel« und weiß zugleich, dass »Bottom« auch der Boden des Fasses ohne demselben ist – wie der Hintern, der ein Po ist, denn damit kriegt er den Poe hinein, den er für »Zettels Traum« braucht, für seine eigene POEtik und die Poes (dabei ist der andere Held James Joyce hier einmal außen vorzulassen – der wird a.a.O. hereingenommen). Folglich bricht seine Übersetzung, sein Motto, am Beginn von »Zettel’s Traum« an entscheidender Stelle ab:
Ich hab’ ein äußerst rares Gesicht gehabt ! Ich hatt’ nen Traum – ’s geht über Menschenwitz, zu sagen, was es für ein Traum war. Der Mensch ist nur ein Esel, wenn er sich einfallen läßt, diesen Traum auszulegen. Mir war, als wär’ ich – kein Menschenskind kann sagen, was. Mir war, als wär’ ich, und mir war, als hätt’ ich – aber der Mensch ist nur ein lumpiger Hanswurst, wenn er sich unterfängt, zu sagen, was mir war, als hätt’ ich’s : des Menschen Auge hat’s nicht gehört, des Menschen Ohr hat’s nicht gesehen, des Menschen Hand kann’s nicht schmecken, seine Zunge kann’s nicht begreifen, und sein Herz nicht wieder sagen, was mein Traum war. –
Denn auch darum geht es: wenns ins Bodenlose ginge, ginge es ins Verzetteln (Erich Fried ahnte das und in seiner Übersetzung wird dann nochmals alles verschwurbelt sein, wenn er für den Wagenbach-Verlag »Es soll Zettels Traum genannt werden, damit es im Gedächtnis bleibt und nicht verzettelt wird«, kurios genug, Shakespeare zurechttippte – Wieland hatte es von vornherein unterlassen, »because it hath no bottom;« zu übersetzen und diese Sequenz einfach übergangen), das aber kann es nicht sein. Weiter wäre es also gegangen mit (und jetzt ohne Wieland-Schlegel-Fried, weil ja jede:r mal ran darf):
Ich will den Peter Squenz dazu bringen, daß er mir eine Ballade von diesem Traum schreibt. Sie soll Zettels Traum heißen, weil darin alles ganz und gar verzettelt ist, und ich werd sie so am hinteren Ende unseres Stückes vor dem Herzog singen. Vielleicht, damit’s eleganter wirkt, sing ich’s auch erst nach meinem Tod.
Shakespeare, Sommernachtstraum IV.1 (Ü: Frank Günther)
Zum einen: das am Ende ist ein Hysteron proteron reinsten Wassers und wird auf einer Bühne spielerisch vorgetragen, die Vierte Wand ist eine Falltür und sehr eigentlich müsste man da noch zwei Absätze über die Mehrschichtigkeit allein dieser Stelle schreiben (und das Problem ihrer Übersetzung). Zum zweiten: abgesehen von der, nun ja, Unzulänglichkeit der Wieland-Schlegel-et al.-Übersetzungen von Bottom/Zettel/Squenz-Sequenzen und -Sentenzen und also Übersetzungen (es geht vermutlich gar nicht, das adäquat zu übersetzen, man muss es sich selbst zusammenreimen) kann Schmidt ebendiesen Teil des Abschlussmonologs des erwachenden Bottom in IV.1 nicht für sein Leitmotiv gebrauchen. Zum einen sollen die Leute selber nachlesen, zum anderen wird’s dann zu klar, zu einfach.
Hier und gleich ganz am Beginn des ZT ist der Boden des Knäuels (der ›bottom of thread‹ [in Zeiten der elektronischen Kommunikations-Threads setzt man besser gleich 1: ›sic!‹], der Unterfaden ist aufzulesen und an ihm entlang lässt sich alles entwickeln. Es sind die Zettel und es sind die Zusammenhänge aufzuzeigen. Nebenbei mag es nicht von ungefähr wie ein Fass ohne Boden aussehen, was da aufgemacht wird. Aber man muss es selbst lesen, etwa in der von Friedrich Forssman gesetzten Fassung:
»Du stellsD also die Theorie auf, –« / : »Ich stelle nie Theorien auf : ich probiere Arbeitshypothesen, & wie weit dieselben tragen. Auch im vorliegenden Fall POE sehe ich ein Textgewebe – die ›Kette‹, (engl. bottom) aus Worten; im ›Schuß‹ Etyms –« /
Schmidt, ZT (BA IV.1 [Anm.: Das Sommernachtstraum-Zitat ist aus IV.1 und ZT ist IV.1 der BA], 2010, S. 31
(Und wer wissen will, wie intensiv Schmidt hier nach dem Tippen auf der Maschine von Hand eingriff, sehe sich hier in der Folge »– zettel 26 –« im Faksimile an.) Faden, Kette, Schuss. Wieder und wieder und es ist ein Gewebe. (Und zumindest in Klammern sei verwiesen auf die enorme Bedeutung der Decken und des Gewebes in einem anderen derart großen weißen Wal wie »Zettel’s Traum«, in Melvilles »Moby-Dick« – dazu a.a.O.). Der rote Faden ist hier die Psychogrammatik der POEtik (vielleicht auch das Schiff, das hier durchgeschossen wird), sie gerät Schmidt zur breiten Mittelspalte, die Explikationen, Ober- und Unterfäden begleiten diese bis in schwarze Rechtecke und weiter. Durchschossen. Verwoben.
Die Oberflächen derartiger Geschichten brauchen ihre Ränder, wie alle erzählten Träume geht es von den Spuren der Oberfläche, den erzählten und geschriebenen, erst in die Tiefe anhand von Auffälligkeiten, Indizien. Das ist dann nicht nur die Vorgabe für DetektivInnen, ForensikerInnen, WissenschafterInnen und Schreibende, sondern auch der Bereich der Traumdeutenden und Psychoanalytiker, aber gerade weil sie das scheinbar Unerklärliche der Abgründe für ergründenswert erachten, müssen sie sich selbst nicht allzu nahe wagen und ihre Wissenschaft als unbefangen deklarieren. In der Literatur mag das ja alles funktionieren (bis hin zum tagträumenden und dabei Fälle lösenden Sherlock Holmes, den der Mediziner Arthur Conan Doyle erschrieb, den der Mediziner Sigmund Freud las, was uns wiederum dessen Tochter und der »Wolfsmann« [und er selbst fast irrtümlich] berichteten … hieraus ließe sich Stoff für mehr spinnen, as if »it hath no bottom;«), aber Freud darf sich nicht so darauf einlassen, auch wenn er ebenso textet, auf Sprache und Erzählung angewiesen ist. Denn er muss den Text zu Papier bringen und den Urtext rekonstruieren – nicht umgekehrt sich den Vorgaben unterwerfen. Die Analyse gelingt im Ordnungmachen (auch schon des Niederschreibens), im Schritt zurück, im unbeobachteten Sitzen hinter dem Kopfende der Couch; von hier aus lässt sich alles so (frei-)legen, dass der Weg zurück deutlich wird, auf dem Analyse und Heilung möglich erscheinen. Und also schreibt Freud schon sehr früh, am 31. Mai 1897, an Wilhelm Fließ zum Thema »Dichtung und fine frenzy«:
Der Mechanismus der Dichtung ist derselbe wie der [der] hysterischen Phantasien. Goethe vereinigt zum Werther etwas Erlebtes, seine Liebe zu Lotte Kästner, und etwas Gehörtes, das Schicksal des jungen Jerusalem, der durch Selbstmord endigt. Er spielt wahrscheinlich mit dem Vorsatz, sich zu töten, findet darin den Berührungspunkt und identifiziert sich mit Jerusalem, dem er seine Motive aus der Liebesgeschichte leiht. Mittelst dieser Phantasie schützt er sich gegen die Wirkung seines Erlebnisses. So behält Shakespeares Zusammenstellung von Dichtung und Wahn recht (fine frenzy).
Michael Rohrwasser hat darauf aufmerksam gemacht, dass Freud sich im Gegensatz zu Schmidt eben gerade nicht an Zettels Traum aus IV.1, sondern an der Nüchternheit des Theseus bedient (»Freuds Lektüren« aus 2005 ist nichts weniger als das bis dato immer noch bei weitem klügste Buch zu Sigmund Freud). Konkret liest sich das im Sommernachtstraum V.1, im ›Dialog‹ mit Hippolyta, so:
HIPPOLYTA
‘Tis strange my Theseus, that these lovers speak of.
THESEUS
More strange than true: I never may believe
These antique fables, nor these fairy toys.
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantasies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact:
One sees more devils than vast hell can hold,
That is, the madman: the lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt:
The poet’s eye, in fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination,
That if it would but apprehend some joy,
It comprehends some bringer of that joy;
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear!
HIPPOLYTA
But all the story of the night told over,
And all their minds transfigured so together,
More witnesseth than fancy’s images
And grows to something of great constancy;
But, howsoever, strange and admirable.
Mondsüchtige, Liebende und Schreibende: Narren, die Gespinste sehen; in die Realität Züge hineinbringen, die da aus guten, vernünftigen Gründen nicht sind. Freud, der das alles sieht, will sich das zueigen machen. Und nimmt ausgerechnet eine Stelle aus der Literatur (als hörte er Stimmen, diesfalls die Shakespeares als er Goethe liest – und dabei könnte man nun sehr fein Freuds Sentenz von Dichtung und Wahn, in diesem Brief an Fließ, derart à rebours lesen, dass da nichts mehr überblieb von der vorgestellten Nüchternheit…), um sich mit Fließ darüber zu verständigen. Dem Dichterauge das »fine frenzy rolling« attestierenden Theseus repliziert im Komödientext aber eine Frauenfigur, dass es eben doch mehr als Hirngespinste seien. Schmidt nimmt die in all dem begriffene Herausforderung ungleich offensiver an, greift nur wenige Zeilen vor den von Freud bezeichneten Urteilen des Theseus bis auf den Boden, die Zettel. In IV.1 geht es um Schreiben und Spielen als ginge es ums Leben: sich erstechen, um den Traum wahrhaftiger, wirksamer, vorzutragen. (Und es wird ein Schmidtscher Pagenstecher sein, der dann in den Herzinfarkt eingeht.) Die Psychoanalyse, den Poe, die Etyme à la Joyce und ein paar andere Kleinigkeiten steckt Schmidt wie en passant in dieses Fass (lassen wir ihn dies angenommen haben), das ein Zettelkasten ist, für ein Leben und Schreiben auf den Tod hin. (»Vielleicht, damit» eleganter wirkt, sing ich’s auch erst nach meinem Tod.« Geht ab.)
[☝︎] Bis 2020 war für den Weltkleingeist noch eine Frage offen: »Zettel’s Traum« oder »Zettels Traum«? Die Arno Schmidt-Stiftung zu Bargfeld hat diesbezüglich am 10. Jänner in einem Sozialmedium [!] Auskunft gegeben: »Arno Schmidt nutzte beide Schreibweisen auf den Manuskripten und in der Korrespondenz mit seinem Verleger. In der Erstausgabe trägt das von Schmidt getippte Titelblatt den Apostroph, der vom Verlag gestaltete Einband und Haupttitel aber nicht. Die Bargfelder Werkausgabe hat sich an Schmidts Titelblatt orientiert.«
